Cristina Canale​
​
Milton Machado | 1990
​
​
As paisagens de Cristina Canale são motivos de sua pintura sem serem frutos exclusivos de sua razão. A matéria que deposita sucessivamente sobre seus suportes é abundante, gorda e pastosa, e suas pinceladas são gestos comprometidos, de antemão, com a visão prospectiva de quem quer e espera ver – de longe, montanhas, vales, rios, quedas d’água; de perto, flores, plantas aquáticas, borboletas, mesmo baleias –, saltarem de um mar de óleos informes para a rede que o olho, desde o início, desde os primeiros olhares sobre a tela em branco, já cuidou de armar para a captura de imagens. Os suportes que adota, industrialmente tecidos à máquina, e à distância, por vezes são cúmplices predestinados da cartografia imaginária dessa pintora, fornecendo-lhe, por assim dizer, fios da meada. Brocados circulares podem, por exemplo, servir de base estática para um futuro turbilhão de cachoeiras; marcas e relevos de fundo podem aflorar à superfície como texturas de epiderme, escamas, últimas peles. Tal densidade de matéria poderia reivindicar para si toda a autonomia perceptiva, e não fossem tantas as referências recolhidas de livros e revistas, recortes fotográficos que aproximam visões de primeira natureza, gravuras de precisão oriental, loucos horizontes multiplicados de Guignard, tantas naturezas a compor um mundo fragmentário (nada absurdas em si, mas absurdamente pregadas ao tipo de painel de onde se poderiam esperar não estes, mas outros tipos de ajustes de contas com as companhias de água e de luz), e Cristina talvez parasse, a meio do caminho ou mais além, na abstração. No entanto, procurando na matéria a óleo identificações com imagens reais de sua (p)referência, pinta paisagens de extração. Não sendo propriamente vistas, são minas de matéria que o olho escava.
O catálogo de sua exposição de 1987, no Centro Empresarial Rio, me recorda que as paisagens de então eram menos habitadas. Se alguma coisa flutuava no ar, ou se voava no céu, eram representações de geometrias concretas, toscas, habitantes tão orgânicos quanto caixas tridimensionais com formas de cruzes, esféricas, piramidais, como que consolidando para sempre, na mesma rija solidez, águas do mar e edifícios, nuvens do ar e montanhas. Qualquer habitante mais dinâmico que ousasse ali se projetar estaria fadado à mesma total imobilidade. Só que a natureza, ou as naturezas de Cristina, parecem avessas a essa anunciada possibilidade construtiva. Hoje as pinceladas são mais fluidas e, sempre gestuais, seguem orientações dirigidas estritamente por e para a descrição. Um rio que desce a montanha e deságua no mar, embora radical representação, e por isso mesmo podendo admitir pinceladas a montante, será rendido o mais possível ao natural: é rio virtual, óleo sobre tela, mas insiste em ser rio de águas que não podem contrariar gravidades, e que vão encontrar no mar o sentido inevitável do repouso horizontal. Aqui a queda d’água cai, literalmente, na vertical. No entorno da montanha, o óleo descreve os mesmos ecos de contorno que a água real, ao tocar uma montanha real, descreveria. Por isso digo que essas pinturas, ao menos em sua instância não abstrata, são regidas por topografias. Evitam a topologia.
Em seu ateliê aqui ao lado, na Rua Teresópolis, Santa Teresa, Cristina me faz ver e sugere que seus Jardins e White Lilies, florações recentes, poderiam ter raízes na série das Ninféias, e me fala de Monet. Bem possível, essa distante genealogia, a examinar. Antes, porém, aproximações mais divertidas, entre o painel de incongruências naturais recortadas de Cristina e o jardim aquático artificial que Monet, desviando o Rio Epte, criou, plantou e pintou em Giverny: ambos precisaram criar, e por desvios, seus próprios modelos, modelos de mundo. Só que Monet, impressionista, aprendeu a ver por transparências au plein air, direto da natureza. Flagrando a ação dos ventos, progressões da luz, ondulações, reflexos e espelhos d’água, cansou de navegar o Rio Sena, onde Manet o flagrou. Cristina Canale navegou outros canais. Sua atmosfera é urbana, e seus primeiros cursos, também desviados, foram de Economia. Cercada de tintas, distante portanto dos elementos naturais, açoitada não por borrifos do mar que o encharcavam, quando Monet amarrava seu cavalete a pedras do penhasco, Cristina aprendeu a ver as transparências da pintura, direto da pintura. É certo que utiliza notas cromáticas, com as quais constrói seus espaços; que evita usar os negros para escurecer áreas de cor em sombra; que despreza composições do retângulo da tela em troca de apropriações de seções de natureza, de cenas continuadas para além dos limites do quadro, “um dos cerca de vinte retângulos que se poderia cortar de uma tela panorâmica com 100 metros de comprimento” (Cézanne, falando de Monet). Lições que aprendeu, que aprendemos, de cor, do impressionismo.
Nessas aproximações genealógicas talvez se encontre uma possível instância abstrata nessas pinturas. As formas só se definem figurativas, naqueles gestos e sob tais acumulações da cor, por inevitáveis reconhecimentos da nossa memória do olho. Não sendo desenhadas – aqui não há desenho – privadas de perímetros contingentes, de outlinesplanificadores, são massas-de-cor-luz-em-si-mesmas, não sendo colorações aparentes de objetos assim ou de outro modo iluminados. Em homenagem a Cristina, mais homenagens a Monet: a pintora registra suas notas cromáticas sem se perguntar a que objetos correspondem. Sem ser impressionista, ainda assim Cristina Canale pinta por impressões luminosas.