© CRISTINA CANALE 2019

Entre a ordem e o ícone

Fernando Cocchiarale | 2011

 

Cristina Canale mostrou pela primeira vez o seu trabalho na exposição Como vai você, Geração 80?, inaugurada na Escola de Artes visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, em 14 de julho de 1984. Sua trajetória artística começa, portanto, no âmbito de um marco emblemático da arte brasileira recente, já que participou (com 122 artistas de vários lugares do Brasil, muitos, como ela, também jovens e pintores) da mostra que tornou pública, nacionalmente, a reação da pintura à desmaterialização da arte, então hegemônica. 

O minimalismo, a arte Conceitual, a arte povera, a Body Art e a Land Art foram decisivos para o que se convencionou chamar de desmaterialização da arte. A despeito de suas diferenças, essas tendências surgiram como contrapontos críticos às poéticas formalistas, voltadas para a produção de objetos destinados à contemplação estética. 

Desmaterialização não significava, porém, imaterialidade, mas a experimentação de métodos alternativos de invenção poética independentes dos ofícios e da produção artesanal de objetos. Ao priorizarem a idéia em detrimento da obra (conceituais); a apropriação de objetos descartados pelo consumo em lugar dos procedimentos técnicos convencionais (povera) e a efemeridade de performances e intervenções em lugar da perenidade da obra de arte (Body Art e Land Art), essas tendências da produção contemporânea trilharam caminhos opostos aos da materialidade da pintura, da escultura e demais meios artesanais. 

Na década de 80, entretanto, a situação se inverte. A restauração da hegemonia do campo pictórico torna-se o tema central do debate artístico, agora capitaneado por um novo agente cultural, o curador, que progressivamente ocupou o lugar da crítica de arte. Na nova conjuntura as exposições e seus derivados perenes, catálogos e textos curatoriais, se tornaram as fontes primárias essenciais da produção artística da chamada pós-modernidade. 

De acordo com a pesquisadora de arte e teórica espanhola Anna Maria Guash: que pode ser dito em qualquer caso é que, para a pós-modernidade, as exposições são o que na definição e legitimação das vanguardas históricas, do futurismo ao surrealismo, foram os manifestos e o que para as neovanguardas surgidas depois da Segunda Guerra Mundial representaram os discursos de historiadores e, particularmente, de críticos”. [1]

Ainda assim, não se trata de supor que a participação de artistas em eventos curatoriais como o da mostra do Parque Lage em 1984, seja automaticamente consagradora. O ponto de partida de Canale (tal como o de outros que integravam a mesma mostra) só se tornou, portanto, relevante de um ponto de vista retrospectivo, fixado a partir da inscrição atual de sua obra na produção visual brasileira. 

Passadas quase três décadas, hoje é possível distinguir os participantes que seguiram os caminhos da pintura – um dos poucos ofícios ainda integrados à produção artística, no qual a dedicação ao fazer manual, é necessária e indispensável – e mesmo os que os transbordaram para outras mídias, daqueles que, por razões diversas, abandonaram a carreira que sua participação parecia então anunciar. 

O lugar e a importância da obra de Canale no universo plural da arte contemporânea brasileira devem ser, portanto, pensados a partir do exame dos contextos artísticos, brasileiro e internacional, nos quais sua obra floresceu, e do mapeamento das transformações significativas ocorridas em seu processo de trabalho nestes vinte e sete anos, contados a partir de sua primeira exposição, em 1984.

Sobre as razões da retomada da pintura

Um dos principais traços da produção contemporânea, desde suas primeiras manifestações na década de cinquenta, vem sendo o da expansão da produção artística para meios, suportes e materiais não convencionais. Nesse contexto (prenunciado, aliás, por Marcel Duchamp, pelo dadá e o surrealismo) o fazer artesanal deu lugar a procedimentos tais como a apropriação de objetos e materiais de trabalho extraídos do cotidiano; a utilização de meios tecnológicos como a fotografia, o super 8, o vídeo e a assimilação de espaços urbanos, institucionais, do corpo e do conceito como suportes disponíveis às práticas dos artistas.

Os 20 primeiros anos de implantação e consolidação da arte contemporânea, cujo marco internacional pode ser localizado tanto nas experiências do grupo Japonês Gutai, da Pop inglesa e norte-americana, quanto, no grupo transnacional Fluxus parecia ter relegado os meios convencionais e artesanais das artes, sobretudo a pintura, a um papel secundário.

As razões teóricas para essa revolução eram sólidas e intelectualmente consistentes. Tiveram sua origem não somente na crítica de Marcel Duchamp (1887-1968) a uma arte retiniana, mas na própria dinâmica das sociedades industriais que revogaram o fazer artesanal em nome da produção serial de bens utilitários. A nova ordem produtiva suscitou também, ao longo do século XIX a invenção de novas tecnologias ótico-químico-mecânicas tais como a fotografia, o cinema, etc. que exigiam um mínimo de habilidade manual tal como observou, por exemplo, Walter Benjamin. [2]

A volta à pintura num momento em que sua hibernação de quase duas décadas parecia, para alguns, irreversível, resultou da convergência de fatores independentes que se cruzaram na cena artística mundial a partir do final da década de 70. 

Os textos curatoriais das exposições [3] que a relançaram identificavam como sua principal adversária a expansão de uma arte intelectual e desmaterializada (se confrontada com a materialidade da pintura e da escultura) consagrada a partir do minimalismo e da arte conceitual. Por essa época o termo conceitual já havia transbordado o âmbito restrito para o qual fora proposto, passando a designar todas as obras cuja feitura exige a utilização de meios tecnológicos, de materiais (objetos) apropriados do cotidiano, ou trabalhos nos quais a idéia pareça tão ou mais importante do que sua configuração formal. 

A luta pelo retorno a hegemonias perdidas costuma passar pela desqualificação, reativa e maniqueísta, dos que as usurparam. Parece ter sido este o caso de boa parte da argumentação produzida para justificar a volta à pintura. Voltar, portanto, significava não somente uma escolha pessoal, mas devolver à arte (e ao mercado) algo que os experimentalismos haviam pretendido superar: os suportes e meios reconhecidamente artísticos (Pintura, etc.), o fazer artesanal e a expressão, em crise desde o crepúsculo dos abstracionismos. 

Confrontada com a radicalidade das poéticas de desmaterialização da arte, a frágil defesa teórica desse retorno ao fazer manual soava conservadora e difícil de ser defendida. Não foi, portanto, no front teórico, que se deu o triunfo da retomada da pintura como meio hegemônico das artes.

Esquecida, no entanto, a fragilidade dos argumentos em prol da pintura é evidente que a produção por eles legitimada foi, ao contrário, muito bem sucedida. A nova expressão pictórica resultou em obras de inegável interesse e importância tanto para a arte brasileira (Cristina Canale, Beatriz Milhazes, Carlito Carvalhosa Daniel Senise, Enéas Valle, Fábio Miguez Hilton Berredo, Jorge Duarte, Leda Catunda, Luiz Pizarro, Luiz Zerbini, Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Rodrigo Andrade e, posteriormente, Adriana Varejão, Augusto Herkenhoff, entre tantos outros), quanto para a arte produzida no exterior (Anselm Kiefer, A.R.Penk, David Salle, Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Georg Baselitz, Jean-Michel Basquiat, Jörg Immendorf, Julian Schnabel, Keith Haring, Kenny Scharf, Markus Lupertz, Sandro Chia, por exemplo).

O exame do ideário produzido em torno da volta à pintura na década de oitenta tem por fontes primárias privilegiadas as exposições e os textos curatoriais (Anna Maria Guash). Desse ponto de vista, a mostra Como Vai Você Geração 80? correspondeu funcional e simbolicamente às suas equivalentes internacionais, inaugurando uma nova maneira de legitimar e de lançar novas tendências artísticas. Na regência da histórica mostra brasileira estavam Marcus de Lontra Costa, diretor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, e curador com Paulo Roberto Leal e Sandra Mager. 

 

No texto A Bela Enfurecida, publicado na Revista Módulo Especial, catálogo oficial da exposição Como Vai Você Geração 80?, os curadores criticam os caminhos percorridos pela arte das décadas anteriores: 

“Afinal, trata-se de uma nova geração, novas cabeças. E, se hoje, ninguém alimenta o pedantismo de se “entrar para a história”, de ser o tal, o que todos esperam é poder fazer alguma coisa, sem os pavores conceituais. Trata-se, enfim, de tirar a arte, donzela, de seu castelo, cobrir os seus lábios com batom bem vermelho e com ela rolar pela relva e pelo paralelepípedo, em momentos preciosos nos quais o trabalho e o prazer caminham sempre juntos”.

O título é quase uma convocação à guerra. Adormecida durante o pesadelo conceitual, a pintura teria finalmente despertado, enfurecida, para reconquistar seu lugar no Olimpo das artes. 

Não há no enfrentamento acima proposto nenhum argumento semelhante àqueles usados na polêmica travada começo do século passado entre as vanguardas históricas européias, então restritas ao âmbito das linguagens plástico-formais. A argumentação que permeia A bela Enfurecida, ao contrário, explora a potência político-passional inerente a polarizações, tais como: “pavores conceituais” x prazer de pintar; teoria x prática, projeto x expressão; mente x corpo e forma x matéria. 

A argumentação em defesa da retomada da pintura reinstaurou, portanto, o dualismo entre mente (intelecto) e corpo (lugar do prazer por excelência) que alguns artistas brasileiros dos primórdios da contemporaneidade haviam tentado superar (artistas remanescentes do neoconcretismo, notadamente Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape; etc.) com o objetivo de reaproximar arte e vida.

Existe, enfim, uma afinidade evidente entre os argumentos que justificavam a mostra brasileira e aqueles que legitimaram todas as exposições internacionais voltadas à mesma época para a defesa da pintura. Ao tom intelectual das tendências minimalistas e conceituais esses argumentos opunham a volta do fazer (pintar) como meio de recuperar a subjetividade do artista e do público a partir do prazer sensível. 

Em entrevista concedida a mim sobre o seu trabalho, Cristina Canale afirma que seu processo, ainda que intuitivo, não prescinde de uma atitude autocrítica e reflexiva, essencial para não deixá-lo refém do hedonismo.

“Só prazer em pintar, realmente nunca tive. Mesmo nos momentos mais fluídos o meu processo sempre foi pautado em fazer-e-criticar-e-prosseguir, indo e voltando sempre, é empírico e crítico, me solto para ver o que acontece e ter o que analisar, acredito na intuição mais que na razão. É um processo que inclui sofrimento, não decido fácil e cada decisão é dolorosa, a tal intuição que tanto prezo nem sempre dá o ar da graça.

O caráter predominantemente ideológico dos textos curatoriais das exposições que celebravam o retorno à pintura não deve ser avaliado e impugnado, por conseguinte, de um ponto de vista somente acadêmico. As questões que moviam os discursos desses curadores respondiam primeiramente às demandas políticas então comuns aos sistemas de arte de diversos países. 

Na situação específica do Brasil, a essas demandas superpunha-se mobilização massiva, otimista e prazerosa, em torno da campanha por eleições diretas que contagiou a sociedade e os jovens brasileiros e precipitou o fim da ditadura militar. São questões, portanto, que só fazem sentido se buscadas numa via oposta à das exigências teórico-metodológicas que perpassaram a arte na década de 70. 

Outro fator que contribuiu para o afrouxamento crítico dos textos de exposições se refere ao teor autoral que as práticas curatoriais conquistaram a partir da inflexão representada pela exposição Quando as atitudes se tornam Forma, realizada sob a curadoria do crítico suíço Harald Szeemann, na Kunsthalle de Berna, em 1969, para celebrar a desmaterialização da arte. O sentido autoral conquistado por Szeemann serviu, neste caso, paradoxalmente, à causa oposta: foi usado, nos anos 80, como um dos principais instrumentos do retorno à materialidade da obra de arte. 

Ao preterirem a pesquisa e a interpretação das informações coletadas, em nome de hipóteses mais intuitivas - cujos nexos são muitas vezes estabelecidos por meio de licença poética - estes curadores se aproximaram de processos de invenção/criação, afastando-se dos procedimentos acadêmicos que a crítica de arte havia perseguido anteriormente.

A ideologia da nova pintura

Na passagem da década de setenta para a de oitenta, parte considerável dos argumentos ideológicos, práticos e mercadológicos que moviam a cena artística internacional convergiam para a reconciliação com a pintura. 

Para Achille Bonito Oliva, curador que lançou Transvanguarda italiana, 

“A desmaterialização da obra e a impessoalidade executora, que caracteriza a arte dos anos sessenta conforme um desenvolvimento rigorosamente duchampiano, são superados pelo restabelecimento da manualidade, no prazer da execução que reintroduz na arte a tradição da pintura.”

Em um tom crítico semelhante, o curador Christos Joachimides escreveu no texto de apresentação da exposição New Spirit in Painting (Londres, 1981) 

“A descoberta da fotografia, conta a lenda, deu o coup de grâce na pintura figurativa, sendo a moral de história, como os historiadores da arte se apressaram em assinalar, a que a arte havia seguido uma evolução linear e progressiva desde Cèzanne, passando pelo cubismo e Mondrian, até, digamos Ad Reinhardt ou o minimalismo. Tão crasso erro repercutiu seriamente na compreensão da pintura durante a maior parte dos anos setenta. A ênfase desmedida na idéia de autonomia que postularam o minimalismo e seu último apêndice, a arte conceitual, estava fadado ao fracasso. Logo a vanguarda dos setenta, com seus olhares estreitos e puritanos, alheias a qualquer prazer dos sentidos, perde seu ímpeto e começa a estancar-se.” [7]

O ressurgimento da pintura na década de 80 foi legitimado a partir de algumas noções genéricas, que terminaram se tornando uma ideologia do novo campo pictórico. Elas não se restringiam, porém, às polarizações anteriormente mencionadas (idéia x prazer de pintar; projeto x expressão; mente x corpo e forma x matéria). Para parte considerável dos críticos, curadores, artistas e colecionadores então engajados na volta a esse meio ancestral das artes, a fatura expressiva e o empaste da tinta (chamado à essa época de pintura matérica) [8] predominantes no neo-expressionismo alemão, se tornaram, então, indicadores da boa pintura. 

Nesse sentido, o regresso ao pictórico nos anos 80 subverteu a autonomia poética que a fatura matérica possuía no abstracionismo. Tido anteriormente como um valor autônomo, o empaste estava agora a serviço da criação de ícones. Por outro lado a sensualidade da matérica de seus resultados (feita de tinta), opunha-se naturalmente ao teor intelectualista e desmaterializado da arte minimal e de seus desdobramentos conceituais. 

Se os gestos investidos no fazer pictórico eram decisivos para o corpo matérico da obra, este último tinha por finalidade despertar sensações visuais no olho (corpo) espectador. Como conseqüência lógica da valorização da corporeidade e da sensibilidade em detrimento de questões inteligíveis, a defesa do regresso à pintura, por extensão, privilegiou a expressão como guia da criação. 

O compromisso da nova arte com a experiência pessoal de cada artista suscitava, pois, não só a narrativa e a figuração, como também a feitura expressiva. Por conseguinte a pintura que ressurge nos anos oitenta era avessa aos rigores formais do modernismo clássico. 

Movida por ideias predominantemente temáticas e por questões plásticas difusas, a produção dos pintores da década de 80 não resultou na criação de uma proposta visual fundada num vocabulário formal e numa linguagem comuns. Não pode ser, portanto, pensada nos mesmos moldes em que pensávamos as vanguardas históricas. 

A defesa de meios técnicos (ou de ofícios), como a pintura, pela geração 80 era insuficiente para a configuração de um Ismo, sufixo que entre o final do século XIX e a metade do século XX, no jargão modernista, passou a designar os movimentos artísticos surgidos em torno de questões plástico-formais comuns a alguns artistas. Os resultados plurais da volta à pintura nos anos 80 do século passado revelam-nos a diferença entre as questões que passaram a informar a produção contemporânea e o formalismo, hegemônico durante as seis primeiras décadas do século passado. 

Ainda assim, a eleição de procedimentos técnicos de produção é sempre crucial para os artistas e para os que pensam a respeito do sentido de um determinado momento da produção artística. Não há, pois, nada de estranho na valorização da expressão pessoal e do tratamento empastado predominante na nova pintura surgida nos anos 80. Essa valorização, no entanto, consolidou uma compreensão restritiva da pintura: a redução do pictórico ao matérico (empaste).

Essas ideias tiveram uma penetração considerável nos repertórios didáticos de alguns artistas-professores responsáveis pela formação dos novos pintores nas melhores escolas de arte do Brasil da década de 80. Dentre elas destacava-se a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, instituição das mais representativas, conhecidas e respeitadas da retomada da pintura no país. Consequentemente são ideias que informaram os projetos e as paixões de parcela importante dos artistas dessa geração.

Cristina Canale e a Geração 80 

Ao ingressar na escola de Artes Visuais do Parque Lage, aos 18 anos de idade, Cristina Canale não poderia supor que se tornaria uma das pintoras mais importantes do Brasil. A essa época ela também fazia dança clássica e moderna. Além disso, cursava sem qualquer entusiasmo economia na PUC do Rio de Janeiro. Mas o Parque Lage não foi uma vivência diletante na formação de Canale. Ela estava determinada a experimentar diversas formas de expressão visual, do desenho à pintura e, até mesmo, o cinema, idéia que não levou adiante, já que os processos técnicos da pintura por dependerem unicamente do controle, do trabalho e do esforço da própria artista, cativaram-na definitivamente.

Os primeiros professores de Cristina foram Charles Watson, John Nicholson e Luiz Ernesto, artistas responsáveis pela formação de muitos jovens que buscavam a Escola de Artes Visuais para aprender pintura. Após esse período básico, Canale fez um curso de colagem com Nelly Gutmacher. Finalmente, por cerca de dois anos e meio estudou com John Nicholson, período em que ela deu por concluída sua formação. 

No entanto, há que considerar também que a formação do artista não se dá apenas dentro dos limites da relação formal ensino/aprendizagem. A convivência afetiva entre ele e seus pares geracionais, termina por criar canais para o diálogo, para a troca de experiências e ideias a respeito de seus processos de trabalho, sendo tão decisiva para a sua formação quanto as salas de aula e os ateliês das escolas de arte. 

Alguns colegas de Cristina na EAV não só se tornaram artistas, como também seus amigos e interlocutores. Dentre os mais próximos estavam Beatriz Milhazes, Chico Cunha, Daniel Senise, Luiz Pizarro e John Nicholson, que fora professor de todos eles. Posteriormente Canale tornou-se também muito amiga de Salvio Daré, pintor Catarinense então radicado no Rio de Janeiro, prematuramente falecido em São Paulo, em 1996. Cristina relembra que: 

“Conversávamos mais sobre o processo e as questões especificas de obras determinadas. Por exemplo, Daniel passava no meu atelier e comentava que um quadro que eu achava estar precisando ainda de muita tinta, estava pronto. As conversas giravam em torno das dificuldades concretas do processo ou de atitudes. Eram mais práticas que teóricas”. [9]

Entretanto foi somente por volta de 1983 e 1984, após ter concluído a graduação em economia e a sua formação no Parque Lage, que Cristina cogitou seriamente a possibilidade de tornar-se artista.

Seus trabalhos iniciais tinham como suporte o papel. Tanto na exposição do Parque Lage, quanto em sua primeira individual, na galeria Contemporânea, no Rio de Janeiro, Canale participou com desenhos. Mas ainda que executados com materiais tais como guache, pastel, etc., destinados ao papel, esses trabalhos eram mais próximos à pintura, antecipando-se ao mergulho pictórico que a artista viria dar a partir de 1985. Cristina Canale esclarece-nos como se deu essa primeira inflexão de seu processo criativo. 

“A partir de 1985, parei com papel e parti para as telas, depois de breve tentativa com tinta acrílica, me dediquei à pintura a óleo sobre tela. A temática menos figurativa, suprimiu a figura humana de meus trabalhos por uns tempos. Usava as formas arquitetônicas da cidade, arcos da lapa, catedral, viadutos etc. como imagens iniciais e, em seguida, procurava as formas arquetípicas delas, até chegar às cruzes e círculos, que durante um pequeno período usei para constituir paisagens (meio duras, lembravam mais cemitérios ou restos de uma Guerra). Este geometrismo durou cerca de um ano e pouco. Foi sendo suavizado e cheguei às paisagens mais liquidas: as cruzes viraram ilhas , por exemplo, e os círculos, ondas do mar. Era um mundo com muita água , mar, rios, lagoas, cercada de montanhas e ilhas, muita National Geographic Magazine, fundos de pinturas renascentistas e Rio de janeiro, claro. Quando cheguei à paisagem, respirei mais livremente, pude soltar cor e matéria.” [10]

O tratamento matérico das pinturas iniciais de Cristina, evidenciava seu compromisso com o ideário da Geração 80 absorvido na Escola de Artes Visuais. Canale, no entanto, começou a perceber nessas telas a inadequação entre a feitura matérica e os seus resultados icônicos (cruzes, mandalas, etc.). A materialidade do empaste não conseguia impor-se como uma maneira de pintar condizente com os signos arquetípicos que então interessavam a artista. 

Essa disjunção não lhe satisfazia. Sua vontade de superá-la era maior do que a de buscar na radicalização do divórcio entre imagem e matéria a força necessária para impulsionar o desenvolvimento de uma poética consistente. 

Nem a autorreferência matérica, nem a representação icônica, portanto, deviam, na opinião de Canale, se destacar separadamente. A solução encontrada pela artista foi integrar matéria e imagem no corpo da pintura. Ela conseguiu entrelaçá-las na tela de tal maneira que uma e outra terminaram se tornando a mesma coisa.

Em 1987, Cristina mostrou seu trabalho em duas exposições realizadas na Galeria do Centro Empresarial Rio – a coletiva Novos Novos e uma individual. Ao longo da preparação da individual começaram a surgir suas primeiras paisagens.

Ainda que compartilhasse com parte significativa dos novos pintores o interesse pela pintura matérica, Cristina Canale preferiu buscar, na história da arte, as referências para a renovação de seu trabalho – referências que para a artista são como adubos. Ao concentrar-se na pintura de paisagens, a artista não só delimitou um campo de ação, como passou a dialogar com um vasto acervo teórico, técnico e icônico, produzido ao longo de séculos, do qual obteve respostas para muitas de suas indagações. 

Segundo Canale, as paisagens desse período foram produzidas a partir do:

“uso da tinta fluida, do solvente, de muita matéria, mais o que eu chamava de fenomenologia da tinta - jogava a tinta na tela e deixava rolar, depois definia o que me interessava. Como adubos dessas mudanças fundos paisagisticos da pintura renascentista, arte japonesa (perspectiva vertical), Monet (white lilies), versus tratamento pictórico a la impressionismo e Pollock e Guignard. Gostava do tratamento pictórico que Gerhard Richter dava aos seus quadros abstratos e da composição na arte japonesa da fase Edo (Biombos, Ogata Korin).Tinha muito adubo neste momento…” [11]

A arte japonesa e, posteriormente, a pintura de Jackson Pollock, possuíam uma concepção espacial e um padrão de ocupação do plano pictórico alternativos ao modelo clássico de paisagem. Da tradição oriental, Cristina assimilou, tal como Guignard anteriormente havia feito, a representação da profundidade pela superposição dos elementos da paisagem em camadas e não a partir da perspectiva ocidental que depende da linha do horizonte. Por outro lado, o sucesso da ilusão naturalista pretendida pela pintura clássica exigia uma pincelada de pouca densidade, uniforme, já que o empaste realçava o plano da tela sobre a qual se superpunha, dificultando a percepção de profundidade. 

A all over painting, de Pollock, combinada com uma difusa influência das Ninféias de Monet, permitiu a Canale contornar alguns desses impasses colocados por seu trabalho inicial. Doravante ela podia mobilizar toda a superfície das telas, não só por meio da matéria, como pela distribuição das imagens por toda a superfície pictórica. 

Nas paisagens de Cristina Canale produzidas entre 1987 e 1990 o tratamento matérico não está mais a serviço da solidez da cena pintada como seria de esperar. Ao contrário, ele a liquefaz por meio de escorrimentos de tinta cuja função é evocar a imprecisão inerente aos contornos das águas do mar, de rios e quedas d’água, e à luminosidade de ilhas, arquipélagos, vales, vulcões. Nesses quadros, a matéria pigmentar também se transforma, por analogia, em representação da matéria luminosa e das sombras que modelam os motivos. 

O fato de ter nascido e vivido, até os trinta e dois anos, no Rio de Janeiro, uma cidade-paisagem, influenciou-a. Mas é importante ressalvar que essa influência da exuberância carioca nunca foi icônica. Suas pinturas rarissimamente representaram a cidade. Entretanto, dela absorveram as curvas (a baía, praias e lagoas), o relevo (morros e pedras enormes) e, sobretudo, a espacialidade (sistema no qual esses traços ou formas se organizam). 

A partir de 1991 sua pintura se transforma no que Cristina que passou a chamar de muro de flor. A tela era frequentemente coberta, da base ao topo (all over) por dezenas de flores que barravam a visão do horizonte e, por conseguinte, limitavam a sensação de profundidade. Mas em 1993, o all-over muro-de-flor tinha virado um beco sem saída para a artista. Muita matéria com pouca variação de tratamento, faziam com que ela se sentisse prisioneira da materialidade.

O impacto da experiência alemã 

Em 1993 Cristina Canale muda-se para Berlim. Desse mesmo ano até 1996 estuda na Academia de Artes de Düsseldorf, graças a uma bolsa de estudos concedida pelo DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst / Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico). Estes anos foram determinantes para a transformação radical da produção de Cristina. Lá ela retomou o trabalho sobre papel e pode produzir obras de pequenos formatos, abandonar o tratamento pictórico da imagem e, finalmente, descobrir a potência da linha como uma alternativa à matéria na criação de espaços: uma espacialidade contrária ao all over que predominara em sua ultima série de pinturas feitas no Brasil.

Sobre o impacto causado pela retomada de seus estudos na Alemanha, Cristina comenta:

Fui orientada por Jan Dibbets, que apesar de ser um artista conceitual tinha um excelente olho para pintura e uma sensibilidade especial, influenciada pela pintura contemporânea holandesa (em especial Renee Daniels). Ele me fortaleceu a ideia que a intuição é o elemento primordial do processo, isso me surpreendeu nele. Quando fui para a Alemanha estava disposta a “limpar” o meu trabalho, aquela tinta toda, a obrigação da matéria, estava me prendendo, o trabalho não avançava. Na Alemanha, comecei o processo com pequenas aquarelas ao ar livre e elas foram a pedra fundamental para uma nova orientação no trabalho. Acho que chegaria a algo nesta direção se eu tivesse ficado no Brasil, mas seria mais complicado. O Rolf Behm [12] também me ajudou nesta passagem, ele veio de uma pintura expressiva, foi aluno do Lüpertz na academia, e sabia se movimentar neste mundo da pintura européia. [13]

Se anteriormente os elementos da paisagem eram modelados e iluminados por meio da pasta pictórica, o impacto de seus estudos em Düsseldorf fez com que a definição desses elementos passasse a ser feita por meio da superposição de transparências e pela combinação de linha e mancha. Cristina dedica-se, então, ao desenho de observação em parques públicos, nos jardins botânico e zoológico, para depois transpô-los para formatos maiores em papel, e para a pintura em tela. 

Em lugar das paisagens voluminosas [14] da década de 80, os primeiros desenhos e quadros produzidos, por Canale, na Alemanha, são organizados por meio de detalhes quase planos de motivos vegetais, que sugerem frutos, bagas e flores (o zoom botânico de Cristina). São fragmentos de paisagens criados por superposições cromáticas, por transparência ou opacidade, que iluminam o espaço das telas sem a representação explícita de luz e sombra das pinturas da fase antecedente. 

Foi um processo de depuração. Canale reviu seus canones a partir da diluição da matéria pictórica, da aproximação ao objeto, do predomínio da forma sobre a matéria e da ruptura com a tensão expressiva que caracterizava o seu trabalho. A arte européia das décadas de 30, 40 e 50 e a produção de Jean Arp e Henry Matisse marcaram (ou adubaram) essa etapa do trabalho de Cristina.

A superação, na Alemanha, dos preceitos pictóricos que a situavam no contexto da Geração 80 marca uma inflexão fundamental da obra de Canale. Desde então, as transformações de seu trabalho devem ser buscadas unicamente na maturação interna ao processo criativo, e não mais em influências externas, como aquelas geracionais do começo de sua produção. 

Se por um lado o impacto da experiência alemã fez com que a artista trocasse, por um breve período, a tela pelo papel (para retomá-la, posteriormente, em outras bases); por outro, o afastamento do Brasil, parece ter sido responsável por sua reconciliação com as cores, a luz e os motivos brasileiros, após uma identificação inicial com a forma mais selvagem e agressiva de pintar do neo-expressionismo.

A influência brasileira manifesta na obra de Cristina, não se restringia, porém, à absorção direta do ambiente urbano-paisagístico do país. Canale apreendeu também algumas conquistas feitas por artistas que como ela, contribuíram, a partir de suas obras, para a construção de um imaginário local. Os ícones de Goeldi e Guignard e as cores de Volpi, interessavam-na, então, particularmente.

Desdobramentos e inflexões da pintura
de Cristina Canale a partir de 1996

Após a intensidade e a inquietação dos três anos iniciais de sua pintura na Alemanha, o zoom botânico dos desenhos de observação e das pinturas deles derivadas começara a se esgotar. Esse esgotamento, porém, não foi temático, mas processual.  

Desde cedo, Cristina compreendeu que seu processo criativo não se consumava na invenção de formas (motivos) e imagens. Entretanto ela também percebeu que referências visuais extraídas do mundo real ou de outros campos icônicos poderiam ser bons pretextos para a marcha de seu processo, contribuindo para a ordenação do espaço pictórico, para sua estrutura, sem que ela fosse privada do envolvimento emocional com o que estava pintando.

Assim, quando a série zoom botânico, marco da depuração da pintura de Cristina ao início de sua experiência alemã entre 1993 e 1995, deixou de responder às suas indagações pictóricas ela foi buscar novos motivos (formas) para pintar. Desta vez, em lugar de processá-los por meio do desenho de detalhes vegetais observados diretamente nos parques e jardins, ela encontrou esses novos motivos nas formas vegetais e florais já processadas pelo Art Nouveau, e no geometrismo decorativo do Art Déco (1996-1998). 

Ao contrastar a sinuosidade de elementos orgânicos com as formas construídas do ornamento Canale começa a elaborar um sistema pictórico, ainda hoje em formação, no qual a dinâmica intuitiva que perpassa sua obra é confrontada com possibilidades de ordenação mais abstratas e planares do espaço pictórico. 

Para Cristina, a relação entre a construção desse sistema e as inflexões determinadas pela mudança periódica dos motivos, vem sendo processada ao longo das duas últimas décadas.

“Até a vinda para a Alemanha, evitava as afirmações formais da linha. Com o passar do tempo a imagem pintada foi se tornando mais importante e se sofisticando, ficando mais especifica, ganhando contornos mais particulares. Atualmente assumo a figura (ou forma) como um componente primordial. Chego a um determinado universo (crianças na paisagem, férias, turistas fotografando, animais domésticos e seu habitat, poltronas vazias etc.) e a temas que me identifico e que podem ser pictoricamente ricos. Desenvolvo a partir daí uma série de trabalhos em torno daquele motivo, até ele esgotar-se para mim. 

Às vezes um motivo retorna mais adiante dentro de outro (a poltrona de 98 com o poodle de 2008, por exemplo, ou as flores da década de 90 dentro da padronagem do vestido da mulher madura de 2010/11). Coleto-os de duas maneiras combinadas. Fotos tiradas sem grandes pretensões, álbuns de família. Mais recentemente incluo motivos de revistas, imagens fora da minha intimidade. Parei de precisar de imagens e pessoas muito queridas... fora isso, esboços, desenhinhos, e desenhos mais elaborados. Criei duas bandas para mim: uma que fala da relação figuração e abstração, material livre versus material conduzido e outra que tensiona a narrativa e a não narrativa. Dosagem mínima de contexto para o máximo de contextualização possível. Se ainda não cheguei a isso, pretendo chegar”... [15]

Há algum tempo que as bandas acima mencionadas fundamentam os caminhos do trabalho de Canale. Entretanto, o teor genérico e invisível dessas bandas, ainda que possa sinalizar suas intenções (e isso é essencial para uma poética consistente), não poderia torná-las sensíveis. É necessário, também, ver como essas intenções se concretizaram nas obras, tanto no que se refere à sua ordem espacial, quanto no que respeita a pincelada, oposta ao empaste utilizado até 1993. O uso mais liquefeito da tinta tornou possível a superposição de planos translúcidos.

São considerações relevantes que, entretanto, não completam o sentido de seu processo, pois ficam aquém do dínamo poético que o põe em marcha: a busca de novas possibilidades pictóricas da paisagem por meio da síntese das duas bandas referidas pela artista. 

Ao repassarmos os principais momentos inflexivos de seu processo de trabalho podemos observar a alternância de períodos nos quais ora prevalece um tratamento pictórico-espacial mais planar, ora a retomada da paisagem (que implica numa ordenação espacial da tela pontuada por referências da tridimensionalidade) de uma maneira sempre renovada. 

Assim vem acontecendo desde que, lá por volta de 1987, Canale chegou à paisagem para superar os impasses entre o tratamento matérico da pintura e os símbolos arquetípicos que deste decorriam. Para preservar o empaste, ela trocou o âmbito simbólico (cruzes, mandalas, etc.) pela a solidez e pela liquidez do mundo natural. 

Sua chegada à Alemanha forneceu-lhe elementos para a ultrapassagem do matérico, já então exaurido como meio inventivo para a artista. Se o zoom botânico (1993-1995) deixou para trás esse entrave geracional, as formas Botânicas e ornamentais (1996-1999) já prenunciavam as duas bandas que passaram a mover sua pintura.

Após seis anos experimentando alternativas aos repertórios usados em seu começo brasileiro (1984-1993), Cristina passa, a partir de 1999, a construir o espaço de suas pinturas, em função de uma ordem baseada numa tridimensionalidade mínima. Antes isoladas e centralizadas no quadro, sem profundidade espacial, as poltronas passaram a integrar ambientes “mais espacializados”, como salas, varandas e terraços. Surgem os “Interiores”,  e com eles a procura de concisão formal, observável nos planos chapados e na utilização de diagonais acentuadas.

De 2001 a 2003, Cristina Canale retornou às paisagens. Sua estruturação, no entanto, agora tira partido de formas arquitetônicas inspiradas na aparência externa das casas de alguns amigos (casas, muros, etc.). As poltronas da fase anterior foram substituídas pelas casas ou se desmembraram em muros que se contrapõem ao cenário (o entorno paisagístico) do qual fazem parte. São, portanto, interferências geométricas, em um fundo gestual, mais fluído (vegetação, lago, piscinas). 

Depois de três anos de sua última volta à paisagem estes trabalhos pareciam-lhe ainda incompletos. Faltavam personagens para habitá-los. A figura humana começa a aparecer nas pinturas feitas pela artista a partir de 2004, impregando-as de um calor silencioso evocado pelo cotidiano, tal como sua pintura parece emanar, sem ruídos, das finas entranhas das telas, para as suas superfícies, numa pulsão pictórica inversa ao empaste.

Um pouco mais tarde, cerca de 2006, Canale introduziu novos motivos de bom rendimento pictórico tais como patas, padrões de pelo de animais domésticos, outras cores (cães de vários tipos e raças, gatos de rua, gatos de madame, cavalos de corrida, etc.) que reaproximaram-na, também, dos ambientes internos nos quais esses novos protagonistas costumam circular no cotidiano. Planos mais próximos, outro repertório de formas: ladrilhos, lajotas, passaram a orientar a organização espacial dos trabalhos. 

Ao inserir homens e animais nas telas, ela opõe à perenidade espacial da arquitetura e da cena ambiental, o tempo dinâmico da vida que estas acolhem. Não se trata aqui de movimento, literalmente inexistente nos diferntes elementos que coexistem num mesmo lapso da cena pictórica, mas da sugestão de dinâmicas temporais opostas como aquelas capturadas pela fotografia.

As paisagens e ambientes recentemente processados em pintura por Cristina Canale demonstram como a correlação das duas bandas − figuração x abstração e narrativa x não-narrativa − continua norteando o processo criativo da artista. 

 

COCCHIARALE, Fernando. Cristina Canale. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2011.